• Alex Bellemare

Apocalypse et pratiques spatiales dans la science-fiction télévisée

Mis à jour : 30 nov. 2018

Dans The Walking Dead, The 100 et Lost in Space, la question de la frontière est à l’avant-scène des enjeux de l’imaginaire géographique. Il s’agira ici d’articuler la notion, plastique et polysémique, de frontière à celle — tout aussi polymorphe — d’imagination sociologique. Le postulat de base est que la science-fiction se nourrit du discours social ambiant, des signes et des discours qui circulent dans l’imaginaire, et que le cadre fictionnel de la catastrophe permet d’amplifier la tension qui construit et déconstruit la relation entre espace et société, entre territoire et identité.

Lost in Space, Netflix (2018-...)

De façon générale, la dystopie permet d’aborder, par l’imaginaire de la fin, des thématiques contemporaines, comme les enjeux climatiques, démographiques ou migratoires qui sont autant de questions posées ouvertement aux civilisations. La dystopie reprend et exagère ces questionnements, en décomposant l’espace en d’innombrables anti-structures dans un contexte où l’existence même, à cause de l’urgence et du danger, est devenue négligeable. Ces interrogations sur le monde et les figurations de la mobilité, la science-fiction les négocie surtout sur le mode de la spéculation : les narrations télésérielles sont devenues, au gré des esthétiques dominantes, des postes d’observation privilégiés de l’imaginaire social.


La science-fiction télévisée fait des pratiques spatiales l’une de ses préoccupations maîtresses : les stratégies de migration, les catastrophes environnementales et la délimitation de zones habitables sont autant d’enjeux qui traversent les narrations télésérielles. Plusieurs téléséries contemporaines, que nous pouvons classer dans la sous-catégorie des fictions apocalyptiques, proposent une réflexion géopolitique dont le principe moteur est le partage du territoire. Miroir révélateur des tensions qui animent l’imaginaire social, la science-fiction télévisée dissémine, partout et diversement, des lignes de fracture, des lignes de désastre : les frontières y sont multiples (politiques, ontologiques, environnementales), elles agissent comme des discriminants ; elles déterminent, entre autres, les tensions et les porosités entre individu et communauté. Parmi un corpus foisonnant et hétérogène, nous retiendrons ici trois séries qui illustrent, chacune à sa manière, les problématiques géopolitiques engendrées par la prolifération de frontières (matérielles, physiques, culturelles) : The Walking Dead (2010-...), The 100 (2014-...) et Lost in Space (2018-...). Malgré une différence sous-générique de surface (imaginaire du zombie, dystopie environnementale et exploration spatiale), une même problématique les traverse pourtant : celle de la pratique réitérée de la frontière, qui est à la source de division et d’exclusion, mais néanmoins créatrice d’espaces de contact et d’échange. The Walking Dead, The 100 et Lost in Space aménagent trois grandes catégories de frontières (horizontale, verticale et arborescente), qui correspondent à autant de pratiques spatiales (la survivance, la guerre et la colonisation).


Géopolitique de la survivance : The Walking Dead


Dans The Walking Dead, l’inquiétude de la fin est à la fois écologique (la Terre et l’individu sont en extrême danger devant une menace zombie aussi violente qu’irrésistible) et eschatologique (le destin apocalyptique est apparemment irréversible — l’humanité marche lentement vers sa déperdition).


The Walking Dead, AMC (2010-...)

Plus précisément, dans The Walking Dead — qui est une adaptation télévisuelle des romans graphiques de Robert Kirkman —, la frontière établit des appartenances à la fois communautaires et ontologiques. Dans un monde dévasté par une apocalypse de zombies, la territorialité n’est plus dépendante d’un État-nation (puisque le monde refoule à une forme de survivance pré-industrielle) : le lieu se partage et s’acquiert selon une géopolitique de la survie. Dans cette nouvelle économie de la survivance, les zombies apparaissent comme de perpétuels migrants, et d’éternels sans-abris : ils sont définis par une mobilité contrainte, une errance déboussolée qui renvoie à une conception déracinée du territoire. Les zones sécurisées par les humains non infectés sont le plus souvent protégées par d’immenses remparts, délimitant autant un mode de vie (la sédentarité) qu’une identité (ce qui se trouve hors des murs est de l’ordre de l’abject).


Disons d’abord quelques mots sur la façon dont les zombies sont nommés dans la série, puisque la nomination est une façon, déjà, de programmer une identité, de lever des frontières dans l’ordre du langage. En effet, un zombie, dans cette mythologie consacrée de la crise, renvoie d’abord à un oxymore, à une opposition marquée entre la vie et la mort : le fait de revivre en dépit de la mort agit comme un exorcisme de la fatalité ; la panique de la fin est sublimée dans une autre forme de vie, celle, mitoyenne et mécanique, du mort-vivant. Conformément à la fantasmatique de l’apocalypse, les zombies sont dépossédés de raison et de conscience, et ils mangent l’organe qui sert d’ordinaire à donner sens et forme à l’existence : le cerveau, centre de l’intelligence et de l’émotion. En ce sens, ils ne sont jamais autre chose que des machines marchantes et mangeantes, en poussant à l’extrême le principe occidental de la consommation béate et auto-justificative. Walter Benjamin dirait sans doute d’eux qu’ils sont des flâneurs ; mais des flâneurs ineptes, réfugiés dans l’ignorance du monde, des flâneurs absolus qui ne font que passer, des flâneurs dont la seule philosophie serait de vagabonder toujours.


The Walking Dead, AMC (2010-...)

Dans The Walking Dead, le titre en forme d’antithèse l’annonce déjà, les zombies ne sont jamais nommés ainsi ; on les définit plutôt comme des « walkers », des marcheurs, alors qu’on met en évidence leur comportement de base : la déambulation. Comme le souligne l’un des personnages de la série, les walkers agissent le plus souvent à la façon de bêtes sauvages, dont les déplacements sont aussi hasardeux que prévisibles. D’ailleurs, quand les walkers, à l’image d’une caravane de migrants, se massent et se densifient, on parle alors de « troupeaux » effectuant une invraisemblable transhumance. Les walkers seraient donc des monstres communautaires, mais néanmoins réifiés : ils viennent en grappes, ils sont rarement isolés ou singularisés, et ne communiquent pas entre eux. En simplifiant, la maladie infectieuse dont souffre les walkers serait, en quelque sorte, une errance permanente.


Dans l’épisode 10 de la saison 5, alors que le groupe de survivants prend refuge dans une maison abandonnée, le personnage principal de la série — le shérif Rick Grimes — s’interroge sur la distance qui sépare zombie et être humain, tous les deux pris dans une immigration continuelle. C’est en associant expérience de la guerre et expérience de la dépossession territoriale que Rick Grimes en vient à s’identifier aux walkers. La réponse de l’un de ses compagnons, toutefois, est nette : « We are not them ».


Voilà la présence, marquée, d’une frontière ontologique : la parenté des expériences n’est pas suffisante pour rapatrier walkers et êtres humains dans une même identité englobante. Il y a, dans The Walking Dead, une réflexion au long cours sur le mode d’être au monde : sommes-nous contraints de vivre, toujours, dans l’aléatoire du vagabondage ; ou bien sommes-nous, à l’inverse, destinés à nous « encager », à nous emprisonner derrière d’immenses murs, pour nous prémunir d’attaques de zombies ? (Les zombies sont ici, si l'on veut, interchangeables : on peut leur substituer n'importe quel fléau menaçant l'humanité d'extinction.) Ainsi, pour éviter de succomber au virus, afin d’échapper à la ruine, il existe deux grandes formes de résistance, aussi efficaces que millénaires : le nomadisme et la sédentarité.


La partition de l’outre-monde se fait à partir de normes basiques, d’instincts de survie plus que de desseins idéologiquement orientés ; dans les premiers temps de la catastrophe, les seules exigences demeurent celles de l’existence même. Rapidement, par contre, des communautés se forment, des alliances se nouent, des destins s’assemblent.


Les walkers et les êtres humains ont du monde une pratique contraire : les premiers vont et viennent, soumis au plus grand hasard, tandis que les seconds sont assujettis à l’empire de l’habiter occidental. Cette notion de l’habiter, issue de la discipline géographique et notamment développée par Augustin Berque, consiste à définir un rapport spécifique à l’espace, qui serait compris, en Occident, comme enracinement, fixité et clôture. C’est cette conception de l’espace que cherchent d’abord à reproduire les survivants, qui sont des migrants, ou encore des réfugiés de l’apocalypse en continuel déplacement, mais dont le projet revient toujours, désespérément, à s’ancrer, à prendre racine dans un lieu qu’ils pourraient appeler un « chez soi ». Étant donné la crise qui les pourchasse, les survivants sont sans relâche écartelés entre la mobilité et la fixité, qui constituent deux modes d’être au monde qui sont, dans le cadre de la série, axiologiquement connotées et incompatibles : se déplacer est dangereux ; s’implanter dans un lieu est la seule solution durable.


Ainsi, les survivants s’établissent dans différents lieux, et dessinent, chaque fois avec plus d’acharnement, des frontières discriminant l’ici sécurisant de l’ailleurs menaçant, érigent des murs contrôlant le flux de zombies-flâneurs ; bref, survivre revient souvent à se dé-territorialiser ; à s’extraire de l’ordre du monde pour créer, en creux, un territoire de substitution, un espace que Michel Foucault qualifierait d’hétérotopique. Dans The Walking Dead, les communautés sont isolées et guerrières, quasi sectaires dans leurs structures rapetissées : elles se défendent contre les zombies, certes, mais contre toute éventuelle menace, y compris humaine. Hors des murs, la loi du talion triomphe dans ce no man’s land catastrophiste.


The Walking Dead, AMC (2010-...)

Les espaces ainsi créés, par la multiplication de frontières ségrégatives, sont à la source de comportements sociaux qui reflètent des idéologies spatiales : la guerre de territoire, aussi ancienne qu’éternelle, est perpétuellement à l’ordre du jour de tous les groupes de survivants. Le crise des zombies n’est pas un moment de possible réinvention spatiale, bien à l’inverse : elle consolide des pratiques vétustes mais consacrées, des façons de faire de l’espace un prolongement (toxique) de la sédentarité occidentale, dont les fondements sont, ici, poussés à l’extrême démembrement.


Même au bord de la catastrophe, même suivant une apocalypse ayant remis le monde à zéro, le territoire habitable doit être découpé en morceaux, fragmenté en d’infinis tronçons, arpenté jusqu’au partage négocié de la Terre. Bref, la conception du monde reste la même à la suite d’un cataclysme : le territoire est une marchandise, un objet que l’on peut posséder et échanger à l’envi. C’est cette économie planétaire de la division que la science-fiction télévisée met en spectacle.


Cartographie de l’exclusion : The 100


Dans The 100 — série dérivée de romans de science-fiction, que nous mobiliserons aussi —, la frontière n’est plus uniquement entendue sur le plan de l’horizontalité terrestre : elle distingue les descendants des derniers êtres humains, vivant désormais dans l’espace à bord d’un vaisseau, et des grappes d’autochtones qui habitent dans les ruines de la civilisation. La frontière, comprise comme marque physique séparant l’ici de l’ailleurs, joue alors un double rôle : elle est historique (la Terre a connu plusieurs lignes de démarcation territoriale) et hiérarchisante (la Terre appartient à ceux qui ont le plus de ressources). Ce faisant, dans cette dystopie mêlant catastrophe environnementale et désastre humanitaire, la frontière programme la communauté (l’individualité est fondée sur la territorialité) et ses pratiques (la survie est liée à une logique coloniale et à une guerre perpétuelle).


En effet, outre quelques exceptions dispersées, la science-fiction télévisée donne du futur une vision pour le moins désastreuse et tragique. En un mot : le monde de l’après sera funeste ou ne sera pas. Il y a trois générations, une gigantesque catastrophe nucléaire a fait disparaître la civilisation telle qu’on la connaissait, à l’exception de quelques élus qui se sont regroupés dans une station spatiale orbitant autour de la Terre. Dans ce monde de l’après, les ressources sont maigres et les bonheurs, vains et futiles. Les malheureux rescapés attendent donc que la Terre « guérisse » d’elle-même, qu’elle redevienne habitable par la force du miracle.


The 100, CW (2014-...)

La société dystopique qui s’est constituée dans la station spatiale est foucaldienne à plusieurs titres : on surveille, on châtie, on désintègre tout ce qui s’apparente au criminel et au marginal. C’est en se basant sur quelques principes de la société punitive, qui exile l’infâme hors des lieux normés, qu’on a pensé la re-conquête de la Terre : les dirigeants de la station spatiale, austères et peu diplomates, ont choisi d’envoyer sur Terre cent délinquants de moins de 18 ans pour vérifier s’il était maintenant possible de survivre à la surface terrestre. À l’aide de colliers et bracelets que portent les cobayes de force, les dirigeants de la station spatiale peuvent surveiller et punir les délinquants qui explorent la Terre pour savoir si un repeuplement massif est désormais envisageable.


En dépit du désastre nucléaire, la Terre n’est pas qu’un tombeau à ciel ouvert ; elle renaît, des générations après le chaos, de ses cendres toxiques. Cette nature en tous lieux hyperbolique, les humains exilés dans l’espace l’appréhendent pour la toute première fois. Devant pareil spectacle, les mots manquent, le langage ordinaire n’est pas en mesure de rendre adéquatement compte des choses vues, des perceptions ressenties, des émotions vécues :


« Tout le monde a le doigt levé vers le ciel qui offre un spectacle des plus grandioses. Une symphonie de couleurs est en train de s’y jouer : des traînées orange viennent s’inviter dans le bleu royal. […] Le ciel alentour s’assombrit, accentuant encore les contrastes. Les mots coucher de soleil ne peuvent rendre justice à l’indicible beauté du spectacle qui les surplombe, et pour la centième fois depuis qu’ils ont atterri, Wells remarque intérieurement que tous les mots qu’il a appris pour décrire la Terre sont inadéquats pour rendre compte de sa splendeur. »

Ce décalage entre l’expérience du monde et sa mise en ordre par le langage est significatif pour au moins deux raisons. D’une part, la nouveauté et la luxuriance de la vie terrestre, pour des individus habitués à une existence frugale, sont du registre du manichéisme séparant la vie de la mort ; la Terre est vivante, et il importe alors de la défendre coûte que coûte. C’est parce que la Terre est avant tout un lieu infiniment habitable qu’il faut la sauver de toute division, de tout émiettement, empirique ou encore symbolique. D’autre part, l’expérience du monde terrestre s’exprime par le recours réifié à l’analogie : tout s’y exprime en contraste avec l’univers spatial, par définition morne et mortifère. Dans la station spatiale, le sacrifice est loi : on rationne la nourriture, comme les plaisirs, réduits au strict minimum ; tout est prévu pour survivre avec le moins de moyens possibles. Sur la Terre, à l’inverse, l’opulence se fait promesse, l’utopie est proche et atteignable : les vieilles frontières du vaisseau explosent, et avec elles l’époque de la privation généralisée.


Il est notable de constater que la vie terrestre est perçue par les humains exilés dans l’espace comme une terre promise, comme une chance sacrée. Pourtant, cette Terre qu’on croyait morte, est déjà peuplée par des autochtones : ici se rejoue le sempiternel scénario de l’explorateur acharné, qui croit découvrir des terres vierges, perçues comme des biens saisissables et partageables. Or cette découverte inopinée sera à la source d’infinies querelles de territoires, chaque camp souhaitant exterminer l’autre. Dans cette guerre vorace, qui opposent deux manières de concevoir le territoire — que nous pouvons ranger dans les catégories du colonialisme et de l’autodétermination —, l’enjeu est autant guerrier que symbolique : les frontières dessinées par la tradition sont contestées par une force extérieure cherchant à prendre ce qui ne lui appartient pas. Car effectivement, les deux parties s’imaginent légitimes dans leurs actions : les autochtones vivent déjà sur le territoire mis en cause, alors que les humains exilés dans l’espace s’en estiment les réels propriétaires, les héritiers incontestables. Pour ces deux civilisations qui s’entre-déchirent, la seule manière de négocier des frontières floues semble la pratique (ancienne et dévastatrice) de la guerre juste : la diplomatie est impropre lorsqu’il s’agit de protéger des acquis que tous jugent (juridiquement) motivés.


The 100, CW (2014-...)

Dans le contexte de la dystopie télésérielle, nous pouvons sans doute nous interroger maintenant sur la geste guerrière et son symbolisme. Si chaque camp isolé s’imagine avoir hérité de la Terre, tous sont cependant égaux devant la catastrophe. Les multiples guerres entre les autochtones et les humains venus de l’espace rejouent, à l’échelle géographique, la tentation dystopique du conflit éternel entre puissance de vie et pulsion de mort. Dans The 100, en effet, il y a partout entremêlement entre ces deux forces contraires, mais solidaires :


« Wells est toujours captivé par la vue [de l’espace interstellaire] en temps normal, mais ce soir, les étoiles scintillantes qui ceignent la Terre baignée de ses nuages lui font penser aux bougies qu’on dispose autour d’un cercueil lors de la veillée funèbre. »

Il faut dire, ici, que The 100 carbure à l’imagerie apocalyptique, déterminant autant un ici et un ailleurs qu’un avant et un après. Clarke, la protagoniste principale de la série, est à la fois une héroïne malgré elle (elle œuvre par instinct plus que par intelligence) et un être sacrifié à un destin grandiose qui la transcende : elle incarne, en quelque sorte, une figure christique, qui vient dès lors mêler imaginaire sacré et fiction eschatologique. L’intertexte biblique fonctionne à plein dans l’idée que le monde, pour rester pur, doit constamment faire s’alterner civilisation heureuse et destruction de masse. Plusieurs catastrophes s’enchaînent : une guerre nucléaire, un virus technologique, une crise environnementale sont autant d’épreuves auxquelles l’humanité est confrontée. La guerre territoriale que se livrent les camps ennemis n’est qu’une métonymie de cette sérialité destructrice. Le monde, dans la série, est profondément cyclique : une destruction annoncée en remplace toujours une autre. La stabilité n’est jamais possible dans un univers constamment menacé par l’homme et par les changements climatiques. La dystopie, pour donner forme et sens à l’expérience humaine, définit la guerre géographique comme un lieu de compensation, où se négocie la fin pré-programmée du monde. Pour le dire peut-être trop rapidement, on rabat ici le symbolique sur le géographique ; on investit la frontière d’un pouvoir conditionnant sur les autres (on détruit ce qui nous désunit), puis sur l’ordre de l’univers (on survit jusqu’à la prochaine fin).


The 100, CW (2014-...)

Comme le montre The 100, la science-fiction télévisée est une merveilleuse chambre de résonance d’enjeux contemporains urgents, comme la crainte de l’enfer nucléaire, constamment ravivée au gré des conflits naissants, et la crise environnementale, destinée aussi terrible qu’apparemment certaine.


Écologie du dépérissement : Lost in Space


Lost in Space — une refonte récente d’une série télévisuelle du même nom produite en 1968 —, met en scène des colonisateurs spatiaux, qui ont le mandat de découvrir un nouveau lieu permettant de perpétuer la race humaine, menacée d’extinction. À la suite d'un accident, les colonisateurs font naufrage sur une planète apparemment habitable, mais dont le cycle de vie est presque atteint. Les survivants expérimentent un lieu, dont les propriétés sont à la fois merveilleuses et inexplicables, de façon méthodique et scientifique, en souscrivant à une poétique exploratoire qui cherche constamment à neutraliser l’inconnu et le nouveau. Ces gestes accumulés créent des frontières mouvantes, perméables, qui sont des manières d’inventer et de produire des espaces différenciables.


La série Star Trek, dont la maxime d’ouverture est, significativement, « Space, the final frontier », est l’une des œuvres marquant le renouveau de ce que nous pouvons appeler le space opera, c’est-à-dire des productions s’inscrivant dans l’esthétique de l’espace interstellaire. Lost in Space participe de ce mouvement mariant espaces infinis et exploration spatiale. À cette esthétique des confins s’ajoute la filiation du genre de la robinsonnade ; la famille principale de la série, dont on suit les tribulations, porte le nom infiniment connoté de « Robinson ». Cela est une référence au célèbre voyageur romanesque de Daniel Defoe qui, après un naufrage, invente une société d’appoint dans une île en marge de la civilisation. La série, qui est un remake d’une adaptation — la série originale était déjà une relecture du roman The Swiss Family Robinson —, se situe au croisement de plusieurs sous-genres de la science-fiction : cette segmentation, ce morcellement générique se répercute à l’ensemble de la poétique de la série, fondée aléatoirement sur la reprise et la partition.


Dans Lost in Space, les rapports troubles qu’entretiennent savoir et pouvoir sont à l’avant-plan. Le projet même de la colonisation spatiale, entreprise par des scientifiques élitistes, est d’abord et avant tout une stratégie géographique de domination et d’expansion. En effet, quand le monde s’éteint progressivement, en raison d’une catastrophe climatique, il importe de coloniser d’autres espaces, d’investir massivement d’autres lieux, de posséder d’autres territoires habitables pour que la civilisation se perpétue. Cette suprématie spatiale s’effectue sur deux plans corrélés : celui de la science d’abord, puis celui des pratiques. D’évidence, le savoir — c’est-à-dire l’ensemble des dispositifs permettant de produire une connaissance sur le monde — est intimement lié à la domination. Dans Lost in Space, la science est partout présente, et souvent de façon spectaculaire : les vaisseaux, les équipements, les armes sont autant de signes qui cristallisent l’idée que le monde est pleinement astreint à la science. Cette précellence de la science comme filtre à travers lequel le monde est vécu se transfère ensuite à l’échelle territoriale.


Lost in Space, Netflix (2018-...)

La possession du territoire passe par le dessin de frontières, de limites, de clôtures définissant un lieu homogène dans lequel s’affirme une communauté. La planète sur laquelle les explorateurs font naufrage est apparemment vide d’individus, vierge à la fois d’espaces démarqués et de discours portés sur l’espace. Les points de passage levés par les explorateurs au fil des jours passés sur ce nouveau territoire ne connaissent alors aucune forme de résistance (militante, autochtone, institutionnelle) : les colonisateurs peuvent façonner la spatialité comme ils l’entendent, selon des formes d’aménagement et d’architecture qu’ils inventent au gré de leur implantation. De fait, les campements installés par les survivants prolongent et perpétuent l’ordre des vaisseaux spatiaux : le territoire investi se crée donc en miroir de la technologie. C’est ainsi, du moins, qu’on décrit la colonisation dans une vidéo « tutorielle » destinée aux colons s’ils n’avaient pas fait aussi dramatiquement naufrage : il faut prendre de l’expansion, il faut se déployer aussitôt arrivés sur une nouvelle planète.


Dans ce territoire sécurisant, rationnellement développé, dont les frontières sont visibles par des tentes qui servent de bornes, tous ont droit de passage, tous peuvent aller et venir librement. Cependant, des zones impraticables sont prescrites : il ne faut s’éloigner du campement qu’en cas d’extrême nécessité. Matérielle et symbolique, la frontière fonctionne, dans l’ordre des signes, comme un catéchisme : ce qui se trouve hors de l’enceinte du campement est dangereux, périlleux parce que différent, nouveau.


Les colonisateurs, en termes spatiaux, ont deux ennemis principaux : la présence étrange d’un robot — qui a fait mystérieusement naufrage en même temps qu’eux — et le territoire lui-même qui, comme par rejet annoncé, a une durée de vie limitée. Disons d’abord que le robot en question n’est ni malicieux ni amical, tout à la fois serviable et redoutable : en raison de son statut ambigu, il est le seul à ne pas pouvoir circuler comme il l’entend ; il est constamment mis en retrait, en étant aussi proche que lointain. Proche pour que les colonisateurs le gardent à l’œil ; lointain parce que le robot n’est pas un membre de la communauté. S’il est vrai, en effet, que la formation des sujets dépend largement de la matérialité de l’espace (l’architecture et l’aménagement jouent un rôle définitoire dans les identités sociales), alors la place toujours excentrée qu’occupe le robot emblématise la fonction de conditionnement de l’espace. Mieux encore, quand les colonisateurs commencent à redouter les agissements (équivoques) du robot — qui est autant une source de fascination qu’un danger en puissance —, ils l’emprisonnent, ils le confinent à un espace clos. La manière dont les colonisateurs mettent le robot en cage est symptomatique d’un rapport pathologique à l’Autre : l’incarcération est une métaphore du mode d’appréhension de toute forme (extrême) d’altérité. Mettre ainsi en boîte, fixer les frontières de l’inconnu est une manière de forger une identité pour autrui, de définir spatialement ce qui est de l’ordre de l’étrange et du distinct.


Lost in Space, Netflix (2018-...)

Ensuite, il faut revenir sur le danger le plus vif auquel les colonisateurs font face : la planète sur laquelle ils ont atterri obéit à un cycle infernal, faisant s’alterner luxuriance et destruction, vie possible et catastrophe totale. Constatant que la planète se meurt, les colonisateurs font le projet de réparer leurs vaisseaux meurtris, afin de regagner le vide rassurant de l’espace interstellaire. De façon globale, la planète est un lieu de résistance au pouvoir imposé par les colonisateurs, qui agissent — à l'instar de tous les impérialistes — comme si toutes les ressources disponibles leur revenaient de droit. La planète rejette les colonisateurs, et avec eux leur mode de rationalité spatiale : l’établissement de frontières (matérielles et symboliques) est une stratégie finalement impuissante devant l’environnement mortifère.

Il appert que, dans Lost in Space, il se réactive un imaginaire de l’impérialisme, de la colonisation toute-puissante : l’univers extraterrestre appartient à ceux qui se l’approprient en premier, à ceux qui sont les plus forts, les plus rusés, les plus débrouillards.


Colonisateurs et faiseurs de frontières sont ici synonymes, dans la mesure où l’institution de la société passe par le dessin de lignes de partage, de zones différenciées, d’espaces de définition. Ainsi la frontière agit à au moins deux niveaux complémentaires : terrestre, elle programme des communautés, produisant des lieux de passage ; spatiale, elle définit un discours impérialiste, faisant de toute planète une propriété dont il suffit de prendre possession, et de strier d’infinies lignes de séparation.


***


Il est possible de dire que dans la science-fiction télévisée, qui renvoie de manière plus ou moins métaphorique à l’inquiétude collectivement partagée d’une fin du monde proche, la question de la frontière est diversement négociée, mais souvent placée sous le signe de la guerre totale, de la discrimination haineuse ou de l’exclusion systématique.


En définitive, la limite, la frontière (qu’elle soit géographique, ontologique ou encore symbolique) est un processus de civilisation, un mécanisme de régulation sociopolitique qui permet de faire tenir ensemble toute société qui entend se distinguer de son voisinage. Dans l’ordre des signes, la frontière est tout à la fois discrimination et rassemblement, clôture et passerelle. Plus encore, dans la dystopie et la science-fiction télévisée, qui renvoie une image hypertrophiée de l’imaginaire social, la frontière demeure le lieu de prédilection à partir duquel l’individu se définit, et à partir duquel les collectivités prennent socle.


SOURCES : Lost in Space, Netflix, 2018-…


Kass Morgan, The 100, eBook, Éditions Robert Laffont, coll. « R », 2013, chapitre 6, écran 7 ; chapitre 6, écran 4.


The 100, CW, 2014-…


The Walking Dead, AMC, 2010-…

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